Разговор са Ричардом Русоом

17. април 2010.
Сем Едмонд, Лаура Ендер, Брендан Лајно
Издање 86

 

Ричард Русо је рођен и одрастао у „Градовима рукавица”, Џонстауну и Гловерсвилу, у Њујорку, који ће постати основа за многе његове романе. У интервјуу за НПР из 2007. године, рекао је: „Одувек сам осећао да мој дух још живи тамо, на месту тако стварном у мојој машти са свим измиљеним причама до сада”. У High and Dry, есеју објављеном у летњем издању Гранта из 2010. године, Русо посећује свој родни град, борећи се са непријатном историјом индустрије штављења коже у Гловерсвилу.

Русо је аутор седам романа, за роман Empire Falls је добио Пулицерову награду, Bridge of Sighs и најскорији That Old Cape Magic, као и збирки кратких прича под називом The Whore’s Child. Русо је објављиван у часописима попут Њујоркера, Харперса и Есквајра. Такође је био коаутор сценарија за филмове Twilight из 1998. и The Ice Harvest из 2005. године.

Русоово дело је посебно хваљено због хумора, жустрог приповедања и оштрог приказа света у којем живи. Њујорк тајмс назвао је Bridge of Sighs „невероватно комшијском и ноншалантном верзијом великог америчког романа”. У осврту на That Old Cape Magic у Вашингтон посту, Рон Чарлс је рекао: „Амерички белци можда чак и немају бољег савезника у свету фикције од Ричарда Русоа”. Састали смо се са господином Русоом у Спокејновом хотелу у Давенпорту, након присуства панел дискусији на којој су он и неколико сценариста говорили о замршеностима адаптације романа у филмове. Разговарали смо о успонима и падовима партнерства у писању, оштећеним ликовима, хумору и патњи, о очају Русоових докторских студија и о томе како је открио да ће постати писац фикције.

Сем Едмондс

У интервјуу из 2006. године, рекли сте да сте на почетку писали како бисте избегли да радите на грађевини током студирања, а затим сте писали да бисте избегли научна истраживања. Да ли вас је овакво избегавање довело тамо где сте данас?

Ричард Русо

Урадио сам оно што и многи заљубљеници у књижевност. Завршиш енглески језик и помислиш како је то велика ствар. Проводиш време читајући сјајне књиге, мало пишеш о њима, обогаћујеш живот, а ако постанеш учитељ, можеш од тога да живиш довољно пристојно. Дакле, завршиш основне студије, а затим урадиш мастер, забавнијим од основних студија, због фокуса на одређену тему. Ако вам се, на пример, допао Хаклбери Фин постоје добре шансе да похађате курсеве на којима можете да читате Pudd’nhead Wilson и сва друга квалитетна Твенова дела; улазите дубље, што више читате постајете заокружени као биће, читалац и учитељ. Али имати каријеру какву многи људи у тим околностима желе – зашто не би докторирали? И тада можете постати, уместо наставника у средњој школи, професор на факултету. Постоји привлачност у томе да будете професор, али када започнете докторске студије, схватите да више не читате књиге; већ књиге о књигама. Читате стипендију. Наставите, јер сте почели, и не желите да прекинете започето. Међутим, из године у годину бивао сам све несрећнији. Кренуо сам путем који ће постати још гори. Гледао сам своје професоре на Универзитету у Аризони, људе из књижевности и увиђао њихове потешкоће у проналаски нејасних ствари о којима би писали. Нисте могли само да предајете о књигама које сте волели, јер тако, никада не бисте добили мандат. Тако сам кренуо путем стипендија бавећи се другопласираним и трећепласираним писцима и неким од њихових најнејаснијих књига. Открио сам да морам купити ту франшизу. Служио бих ту храну, коју морате бранити од других франшиза или оних који такође желе у вашу франшизу. Тако постајеш Твенов учењак или шта већ. По завршетку курса започео сам своју дисертацију и нашао се у великом очајању. Схватио сам да сам направио страшну грешку која ће утицати и заразити остатак мог живота. Нисам видео апсолутно никакав излаз из тога, све док нисам открио креативно писање. Открио сам да сам, бавећи се свим тим читањем, учио како да будем писац. Креативно писање ми је открило још један пут и спасило ми живот.

Брендан Лајно

Дакле, проучавање књижевности, за разлику од креативног писања, помогло Вам је да постанете писац?

Русо

Да, посебно оно што сам читао. Много мојих колега, који су били у програму МФА у писању белетристике, читали су савремене ствари. Не желим да то назовем књижевним ћорсокаком, али то свакако није био мејнстрим. Читали су Вилијама Гедиса, Стенлија Елкина, Вонегата, Вилијама Гаса, Џона Хоукса, сва највећа имена метафикционалног, експерименталног писања, и сви су били одвикнути од тога. То не би било добро за мене, јер колико год ти писци били сјајни у ономе што су радили, ја сам, не знајући, писао романе из 20. или 19. века. Такав сам писац требао бити. Нисам био заинтересован за метафиктивне игре и није ми било важно колико су те ствари сјајне, док сам, схвативши да ћу морати да почнем да читам савременике мени блиске, открио сам Ричарда Јејтса и Џона Чивера. Открио сам традиционалније писце ближе мом сензибилитету. Спадао сам у врсту писаца што су учили од Дикенса, Бронте и Твена, очигледно су они били важнији за писца који сам на крају постао. Похађање курсева савремене фантастике о писцима који, упркос свом сјају , нису имали много да ми кажу, ми не би донело ништа.

Лајно

Написали сте доста сценарија поред романа и кратких прича. Да ли је писање сценарија обогатило Вашу фикцију?

Русо

Када сам први пут почео да пишем сценарије, неки од пријатеља писаца су ми рекли: „Ох, да ли се заиста усуђујеш да то урадиш? Зар се не плашиш?” Рекли су да би се они плашили разних ствари – да ћу бити искварен филмом и холивудским начином живота. Када сам написао свој први сценарио, неколико пријатеља ме питало: „Да ли ћеш се преселити у Лос Анђелес?” Чим поменете такву врсту посла, постоји идеја како би то изгледало – „Ох, Русо је распродат”, као да бих одустао од писања романа, преселио се у Лос Анђелес, возио поршеа и радио само на састанцима. Непотребно је нагласити да се ништа од тога није догодило.
Друга ствар јесте брига људи да ће романописцима запосленим у Холивуду њихови романи, након писања сценарија, постати налик сценарију, отежани дијалогом, с радњом искључиво у садашњости. Количина фиктивног времена ће се смањити, а одвијање радње свести на минимум. Кажу: „Зар се не плашиш да ћеш постати другачији писац?” И што је чудно, писање сценарија иде у моју корист, јер се већина сценарија обилује дијалозима, што ми је најлакше. Друга ствар – они су пуни акције. Покрећете ликове и пуштате их да причају и понашају се откривајући свој унутрашњи живот, а то су две ствари мени најлакше.
Међутим, оно што се дешава када радим на сценарију неко време, посебно ако урадим више њих, осећам се као да варам. Зато што се од мене не тражи да радим ствари које су за мене најтеже. Увек сам мислио да имам боље уво него око, а када лоше пишем као да диктирам. Неко нешто каже, неко одговара, неко нешто каже, неко одговара… Када пишем лоше, често пишем веома брзо, а дешава се да ми уво диктира, а око заборавља да види свет напољу. Морам да се подсетим, „успори, успори!”, ако превидиш неке ствари оком док се твоје уво забавља, и ако се само крећеш брзим темпом, пропустићеш важне реквизите у причи. Након што сам написао неколико сценарија, вративши писању романа, осећам се као да сам радио са чекићем и кључем, можда насадним. Када поново почнем да пишем роман, као да узмем моју стару кутију за алат. Користио сам само неколико алата, а онда га окренем и погледам све оне ствари које користите када пишете роман; добро је поново моћи користити све алате
Почео сам да пишем сценарије одмах након Nobody’s Fool. Радио сам са Робертом Бентоном на филмској верзији док сам писао Озбиљног човек. Два романа која су настала након тога су Empire Falls и Bridge of Sighs, од којих су оба била већа, експанзивнија, окренута ка унутрашњости. Никада нисам провео толико времена описујући физички свет као у Bridge of Sighs; Само сам уживао у свим физичким предметима, од гепека у који се Луси заглавио, до ствари на полици продавнице, њиховим распоредом, вођењем продавнице… Све те ствари су постале изузетно важне, јер нисам баш писац ентеријера. Не проводим много времена у главама свог лика. Волим да знам ко су они на основу онога што говоре и раде. Па ипак, у тим двема књигама вероватно сам провео више времена у главама својих ликова него у било ком другом делу. То ме враћа до писања сценарија, јер ми те ствари ту нису доступне. Дакле, када сам се вратио писању романа, могао сам да их прихватим на начин на који раније нисам, и да их учиним делом свог репертоара.

Лајно

По чему се процес писања сценарија разликује од писања романа?

Русо

Писање сценарија је много више колаборативно, иако много више уживам у сарадњи са редатељима него са писцима. Два пута сам сарађивао са писцем на сценарију, једном са мојим тадашњим колегом из Колбија, Џимом Бојландом који је био заинтересован да научи форму и имао је идеју. Па сам рекао: “Па, хајде да седнемо и напишемо први чин сценарија.” Написали смо неколико нацрта и послали их неколицини људи, без ентузијазма око тога. Некима се допало, некима не, било је мишљења да ће то бити тешко направити. Али у сваком случају, Џим се дивно забављао, и таква је особа, веома је сарађивао и уживао у процесу. Поред тога, учио је.
Са њим сам радио на томе, а онда сам сарађивао са Робертом Бентоном на Nobody’s Fool, но није била баш нека сарадња. Није могао да ради јер је падао снег, а он је снимао сваки дан и све је више заостајао, па би ми послао сет инструкција, а ја бих прерадио сцену. Након тога, заједно смо написали сценарио под називом Twilight. Послао бих му сцене исписане на двадесетак страница, а он би ми писао и преправљао написано, онда бих се ја вратио и прегледао, па би неко време он преузео причу и пославши ми натраг двадесетак страница ја бих ужурбано променио све што је урадио и вратио му. Када смо написали око сто страница овог детективског филма, нико од нас није знао ко је починио убиство, а били смо двадесет страница до краја сценарија. Па смо се вратили уназад и само одлучили, у реду, ево типа који је починио убиство. У реду, па зашто?
А онда смо радили уназад и преписали сценарио на исти начин. Чак и док причам ту причу, запањујуће ми је да је филм можда могао да функционише на тај луђачки начин, и мислим да је Бентон прави сарадник. Воли да сарађује са другим писцем. Воли да сарађује са глумцима. Чак ужива и да разговара са продуцентима у почетним фазама ствари. Како ћемо ово бацити, где ћемо то снимити? За Бентона, снимање филма је као измишљање породице са којом ћеш живети дуго времена; он воли сваки аспект тога.
Толико сам дуго био романописац да ме је сам ритам писања двадесет страница и слања њему и чекања одговора неколико недеља излуђивало. Да будем искрен нисам волео да делим. Добро сам се забављао. Није да нисам желео његово мишљење, али бих радије сам написао дело од почетка до краја и дао му на преглед. Било је то као да се трогодишњи програм филмске школе смањи на пет месеци, јер је он брилијантан писац и редитељ. Али након што сам научио оно што сам научио, помислио сам у себи, мислим да не желим поновну сарадњу.

Лаура Ендер

Да ли вам је тешко када глумци постану део сарадње? Да ли им верујете?

Русо

Зависи од глумаца. Зачудо, понекад су глумци са мањим улогама проблематичнији. Један од разлога зашто волим да се држим подаље од сета и проба јесте што глумци, посебно они добри са мањим улогама, увек лобирају зарад више текста. Хтели су да сниме филм, али уђу у филм, и онда, ако је писац на сету или на пробама, увек говоре: „Знаш, стварно волим свој лик, али осећам да ми треба само још неколико редова…” Увек раде иза леђа режисера. Директор не жели да чује ништа од тога. Ако се сценарио поново пише у то време, то је према спецификацијама редитеља, а не према глумцима.
Неки глумци ће желети да узму текст од другог лика. Док су неки радознали – Пол Њумен је савршен пример за ово. Када сам био на снимању за Nobody’s Fool, Пол је био великодушан, али је био и радознао. Када сам први пут отишао на сет, одвео ме је у страну. Није желео директора тамо, није желео никога, и почео је да ме запиткује: „Кад је Сали сам у свом камиону какву музику слуша?” Имао је читаву листу питања, и то је било дубоко срамотно и понижавајуће, јер нисам имао никакве одговоре за њега. Нисам имао појма какву ће музику Сали слушати. Све што сам знао о том лику било је у књизи, и није било неких сцена које нису ушле у филм а да сам могао да их искористим . Али он је халапљиво тражио било шта што би му дало више знања о томе ко је овај лик. Када сам га срео, већ је шепао, и пре него сам га питао да ли се повредио, схватио сам да је он ушао у лик Салија, који је сломио колено. Пол је шепао током целог снимања, на камери и ван ње. Увек је тражио нешто на шта би усидрио свој лик – није тражио дијалог. Иако ништа од тога неће бити на екрану, осим у крупном плану на његовом лицу.
Имали смо кључну сцену, где Сали и његов син седе у камиону, а син га пита, у суштини, зашто је оставио њега и његову мајку. Салијево објашњење сину у сценарију је било страница и по, говорио је о томе какав је човек био његов отац, каква је била његова мајка, колико је отац пио, колико је било тешко мајци, која је покушала да стане између њих двојице. Било је то пишчево објашњење лика због којег се Пол осећао веома непријатно дајући га свом филмском сину. Стално је тражио да сечемо сцену. И секао бих и секао, али и даље је било превише. Коначно смо је свели на трећину. Постала је дивна сцена. У свом сценарију, писао сам о једној одређеној ноћи у којој је Салијев отац управо пребио његову мајку, а Сали ју је пронашао на поду и крварила је. Пол је све то избацио и мислим да је задржао само један или два реда. Он каже „Твој деда… твој деда…” Застане, и само скрене поглед, а онда каже отприлике: „И наравно, твоја бака, она је била само мало жена. Могао је да је натера да лети.’ То је било то. ’Могао је да је натера да лети.” Исекао је све остало. Све што је мушкарац икада учинио тој жени било је исписано на лицу. Нису нам били потребни никакви детаљи. Само је морао да зна шта му се догодило као младићу, а сва објашњења на свету неће га одвести тамо, неће довести до филма. Требало му је само мало сугестије и метафоре, а онда сви гледаоци виде његово лице и виде како жена, као резултат ударца, лети преко собе.

Лајно

Поменули сте Салијев проблем са његовим коленом. Чини се да многи Ваши протагонисти имају инвалидитет – у Озбиљном човеку, Хенк има проблема с мокрењем од самог почетка, а у филму That Old Cape Magic, протагониста чује гласове. У којој мери бирате да ограничите или онемогућите своје ликове? Како ове сметње помажу роману?

Русо

Оштећење игра улогу, и то не само код главних ликова. Можда то има неке везе са мојим осећајем да је то само људска природа. Сви смо оштећени на овај или онај начин, и ако можете да учините да та штета изгледа стварно, ми се односимо према њој на начине који се налазе испод површине.
У The Risk Pool постоји сцена која је графички насилна. Не може се упоредити ни са чим што сам до сад написао. Сцена у којој су отац и син отишли на пецање, низ реку, и Сем Хол, отац не може да призна сину да нема појма како се пеца, иде горе иза кривине и одмах наилази на гнездо монофиламента на свом путу. Не може више да баца јер се запетљао. Прва ствар коју уради када покуша да размрси конопац јесте да ухвати свој палац бодљикавом удицом, док остатак времена проводи покушавајући да извуче удицу из палца. Сем успева само да га забије дубље у палац трудећи се да га извуче. На крају сцене, његов син, који има десет година, и његов најбољи пријатељ Вуси долазе назад уз реку, и ево Сема који седи на стени, још увек повезан са својим штапом, а Вуси само једном погледа њега, одмахује главом, прилази и каже: „Сада ми треба мој штап”, и одгриза монофиламент, као да Сем није схватио да је то ,очигледно, требало урадити. Није имао никаква клешта. Он одгриза конопац, узима свој штап и калем назад, а Сем мора да га прати. Дакле, све се ово дешава у кратком временском периоду, али док излазе из шуме и враћају се до аутомобила, Сем је већ побеснео. Хтео је да одведе сина на пецање, а све је пошло наопако. Док се вози путем монофиламент му и даље виси са прста, плеше на поветарцу. У једном тренутку морају да стану. Тада се ауто поквари. Сем покушава да уради нешто са монофиламентом који још увек виси, једноставно не може више да издржи. Омота га око прста, повуче и откине део палца. Сећам се када сам то први пут прочитао публици. Сви су уздахнули и то ме је научило лекцији. Живимо у свету у коме видимо како су људи разнесени, где се насиље појачава до епских, често мелодраматичних размера. Али ако можете да натерате некога да осети малу бол, која у том тренутку није мала, да ју поново проживи, награде су запањујуће. Чак онеспособим и псе. У Nobody’s Fool , пас добије мождани удар. У Озбиљном човеку, Хенк покушава да излечи свој проблем са дрогом. Тренуци бола долазе у малим пакетима, али могу бити веома, драматично, награђивани. Сви смо имали, комадић који се увуче под кожу, а затим га извукли касније, начин на који смо се побринули за решење.

Ендер

Тај палац у The Risk Pool-у се повређује изнова и изнова. Да ли је палац симболичан? Како бол функционише у роману?

Русо

С времена на време, када пишете књигу, схватите да сте нешто урадили, и то функционише, и помислите – у реду… како да ово поново користим? Увек сам веровао, колико је то могуће, у оно што називам правилом тројке. Када нешто заиста функционише, добро је искористити га три пута. Прво се једноставно деси, други пут се чини да се мало окреће, а трећи пут постаје уобичајено. Постаје нешто друго а не само ствар. Прво је то само палац, Семов палац и Семов бол. Други пут, колико се сећам, дете покушава да разуме бол, говорећи: Како то можете да урадите, зар не боли? А Сем покушава да му објасни, није то поента. Учи се да се носи са тим. Мислим да када наиђете на нешто у стварном свету, покушавате да га употребите два или три пута, само да видите колико можете да извучете из тога и како можете то да трансформишете из нечега што је дословно, у нешто што би могло бити симболично или носи мало већу тежину од своје тежине.

Ендер

Све Ваше књиге су духовите. Када се унесете у књигу, да ли помислите – учинићу је духовитом, или се то једноставно дешава?

Русо

Мислим да је најмање духовита моја књига, готово сигурно, Bridge of Sighs. Мислим да нисам започео очекујући ће бити мање духовита од мојих других књига. Да сам мислио да ће бити мање духовита, нисам сигуран да бих то написао, јер сам у основи писац комичних ствари. Сам материјал мора да диктира колико ће смеха бити. Bridge of Sighs је књига о очају, барем на неком нивоу. Луси Линч почиње ту књигу закључан у гепеку, и живи остатак свог живота закључан у Томастоновом гепеку, и урадио је страшну ствар, заиста, што се тиче његове жене. Бацао је писма која им је Боби слао и претварао се да иду у Венецију, док је савршено знао да не иду. Када замало пређе преко Bridge of Sighs ушавши у слику своје жене и покушаја да пређе преко моста у мрак, то је најмрачније место у којем сам икада био у књизи. Његова патња је тамо интензивна. Да ли сам могао да видим ишта хумористично? Нисам никад против шале, као што знате.
Мислим да је најбољи хумор донекле повезан са патњом. Већину времена, ако размишљате о њима у суседним собама, врата која се граниче са патњом и хумором су често широм отворена, али како се приближавамо патњи, врата постају све мања и мања, јер једноставно не можете то поднети другачије. Или се чини да имате само лоше или окрутне шале на нечији рачун. Дакле, то има везе и са даљином.
Од мојих књига, Озбиљан човек је била најлакша за писање, али и најдуховитија. Део разлога зашто је била најдуховитија јесте то што је била најлакша. Ту је Хенк који пати и покушава да излечи зависност, а постоји и нека врста патње средњих година, можда губи жену, нешто се дешава са његовом ћерком. Није да нема шта изгубити, али те приче о академском апсурду које сам чувао годинама – прошло је скоро десет година откако сам шетао у Пен Стејт Алтону. Ходао сам око језера са деканом. Настава је требало да почне за три-четири дана. Још увек није имао свој буџет и није могао да запосли своје помоћне наставнике. А овај момак из стварног живота ми је рекао: „Исто сваке године… Шта да радим, да убијем патку дневно док ми не дају буџет?” Наравно, он је то мислио фигуративно, али десет година касније сам смислио шта да радим с тим. Чим сам то учинио дословним, што се често дешава, понекад добијете прилично добру шалу. А онда је изненада избио сав бесмисао мог живота као академика. Али у то време, ја сам остао без неколико ужасних послова које сам имао и добио сам добар. Имао сам дистанцу према томе. Могао сам то да радим без вештине. Нисам писао ту књигу из освете. Нисам желео да насамарим нити да се обрачунам са било којим академиком. Могао сам то, надао сам се, доброг духа. Мислим да вам удаљеност даје могућност да то урадите, али сам материјал вам својим тоном говори колико ће вероватно бити духовит.

Лајно

Када кажете да је све испливало, да ли се то односи и на заплет? Да ли је било лако мапирати књигу?

Русо

Део посла писца фантастике је да учини да изгледа као да је знао шта ради од самог почетка. Када прочитате роман као што је Озбиљан човек и помислите, човече, како је ово оркестрирано на овај начин? Део онога што помислите је како је овај писац све то задржао у глави и знао тачно време да открије ово а задржи оно, и када уносимо дрвене дувачке инструменте? Али оно што се дешава јесте да једноставно урадите, правите разне грешке. Не морате да урадите све како треба из првог пута. То није као стендап комичар који мора да изађе пред публику и каже добру шалу из прве. Уствари, имате године времена. Требало ми је пет година да изгледа као да је све поредано како треба, као да сам од почетка знао шта радим. Оно што се често дешавало било је да погледам и кажем: „У реду, предуго смо отишли овде; Тонија Камилију нисмо видели неко време, а Тони је увек добар за смех.” Имао сам га у другој сцени педесет страница касније, али сам помислио: „Хајде да га преместимо овде доле, јер ће раздрмати ову сцену”. Пречесто смо виђали ова два лика или морам да одвојим ову сцену мокрења од оне сцене мокрења. Дакле, то је можда било на нацрту шест, да сам видео ово боље функционише овде, а оно тамо, и да се ствари поставе, а онда, надам се, на самом крају изгледа као да сте знали шта радите од почетка.

Ендер

Да ли сте се тако поигравали и са неком другом својом књигом?

Русо

Од свих њих Озбиљан човек је била најлакша за писање, док је Bridge of Sighs била најтежа, делом зато што је била тако мрачна. Направио сам страшну грешку одмах на почетку. Испричао сам Лусијеву причу до краја. Почело је тако што Луси ускоро треба да напуни шездесет година, планирајући своје путовање са супругом Саром у Венецију. Затим сам причао причу о његовом животу, прекидавши Сариним сећањима на младост са његовим најбољим пријатељем Бобијем. Дошао сам до тачке, на око 250 страница, где једноставно нисам могао да форсирам његову причу даље, и осећао сам се заробљено у Лусијевом гласу, јер он није поуздан наратор. Он не зна истину о причи коју прича. У том тренутку сам помислио да би било занимљиво имати Бобијев поглед на све ово, па сам почео писати и представио Нунана. На страни 251 Нунан је у Венецији, чека свог агента да дође. Разговараће о његовој предстојећој представи у Њујорку, да ли ће ићи у Њујорк, колико ће морати да остане тамо. Није се добро осећао, па одлази у клинику. Организовао сам разне састанке са његовим агентом, и помислио сам, у реду, па мораће да иде у Њујорк или не. То ће бити закључак, али онда ћемо се вратити и поново погледати многе од оних сцена које смо видели кроз Лусија. Боби ће их видети другачије, па ћемо онда разумети Лусијев наратив. Написао сам Нунанов део од почетка до краја, тако да сам имао око 500 и нешто страница, док су обојица заљубљени у исту жену. Колико је поштено да су обојица заљубљени у исту жену – ко би ствари видео другачије од њих двојице? Мораш и њој дати реч. Дакле, у реду, сада Сара добија трећи део, и тако на страници 551 почиње Сарин наратив. А сада смо неке од ових ствари поново прегледали три пута.
Дошао сам до отприлике 700. странице и чинило се да имам три различита романа. Мислио сам да сам изненада на територији Лоренса Дурела, са трилогијом или нечим сличним. Послао сам цело дело свом агенту. Рекао сам: „Мислим да можда радим на трилогији, али ако је тако, немам крај ниједној од њих. Имам три романа без краја. Јесам ли луд?”. Отишао сам у Њујорк убрзо након тога, и мало смо прошетали парком, као што то често радимо, и она је рекла: „Не. Ово је једна књига, али је не можете структурирати овако. Морате ићи напред-назад између сва три наратора. Не можете завршити једну причу пре него што пређете на другу. Морате ићи напред-назад између прошлости и садашњости. Морате сакрити одређене информације које су откривене прерано. То ће забрљати ствари, а у суштини оно што морате урадити је жонглирање, враћање уназад и унапред, прошлост и садашњост, са приповедача на приповедача”. Провео сам око сат времена у нашој шетњи тог дана објашњавајући му зашто се то не може учинити, а док сам то објаснио, наравно, схватио сам да се то може учинити. Објашњавајући јој како то не може бити, навело ме је на размишљање како би могло бити, а онда сам отишао и завршио књигу. Све у вези са књигом завршило је на другом месту, скоро, у односу где је првобитно било. Увек ћу мислити да је Нат спасила тај роман, заиста сам био изгубљен. Био сам тотално полудео. Нисам знао шта се даље догодило или како да то напишем.

Лајно

Чини се да је у прошлости било више радног односа између писаца и уредника, који су се враћали напред-назад, а сада су то можда заменили агенти?

Русо

Мислим да је то истина – однос уредника и писца наспрам агента и писца променио се откако сам схватио да је све мање уредника старе школе. Мој уредник ставља оловку на папир. Ниједна моја реченица не остаје неприкосновена, и он је диван уредник, дивно уређује реченице, али више их нема толико. Док има много уредника што узму књигу и онда предају је уреднику копију. То углавном буде тако. Има толико њих који ће рећи: „Могу ово да продам. Послаћу уреднику копија и ми ћемо то продати”, што значи да је много агената у последњих двадесет година почело да преузима неке од традиционалних улога уредника. Добиће књигу која је добра, али није баш ту, и неће хтети да је пошаљу оном типу уредника који не може да је поправи, тако да помоћ да се поправи постаје део онога што агент сада ради. Вероватно више у односу како је то радио пре двадесет година.

Лајно

Како бирате тачку гледишта за причу? Размишљам о Empire Falls и вишеструким тачкама гледишта из трећег лица, од којих су неке у садашњости, а неке у прошлости.

Русо

Мислим да је то била једна од оних ствари које сам вероватно сам урадио и о којима сам размишљао касније. Могу вам рећи зашто то функционише сада, годинама након тога, али тада је инстинктивно изгледало као права ствар. Садашње време је најнепосредније, зато добро функционише на филму, и зашто су филмови скоро увек написани као „Он ради, он каже”, а не „Он је рекао”. То се дешава сада.
Мислим да се време мења. Кад си млад, сат иде спорије и све се чини у садашњем времену, јер немаш толико прошлог у животу. У Empire Falls, био сам убеђен да је тачка гледишта била тачна до тренутка када смо стигли до последње сцене у којој долази Џон Вос. Тај део почиње Тицовим спекулисањем о природи времена. Да ли се ствари дешавају брзо или споро? То је оно што она покушава да схвати док гледа Џона Воса како долази преко паркинга. Када сам почео да пишем, помислио сам – па, то је оно што је њено гледиште. Оно успорава сат, чини да се све дешава у неко време тинејџера, за разлику од времена њеног оца. Чим пређемо на Мајлсово време, све иде много брже , у трећем лицу и у прошлом времену.

Едмондс

У причи The Whore’s Child, сестра Урсула је у радионици за белетристику, али пише публицистику. Да ли сте икада размишљали о писању публицистике?

Русо

Управо сам завршио дугачко публицистичко дело за Гранта. Раније сам радио мало публицистике, али никада ништа тако одрживо као сад. И то је било ново искуство. То је дело о граду у којем сам одрастао, Гловерсвилу у Њујорку. Чудно је јер сам о том граду писао током своје каријере. North Bath, Mohawk, Thomaston, чак и Empire Falls , иако је радња смештена у Мејну, све су то градови засновани на мом родном граду. У њима сам могао да почнем и само створим свет, али поново замислим предео, урадим све те измишљене ствари. Када нешто нисам знао, измислио сам, али у овом делу сам морао да га назовем Гловерсвил, и схватио сам да имам одговорност не за ону врсту истине којој иначе тежим, већ за истину стварног живота људи. То ме је учинило пажљивим и опрезним; натерало ме је да апсолутно пожелим да ствари учиним исправним колико сам могао, јер сам писао о животима људи. Људима који су имали права имена и који су искусили оно о чему сам писао из друге руке. Морао сам да то учиним потпуно тачно, уверавајући се да су њихова имена исправно написана, уверавајући се да разумем да се део овога односи на једну врсту живота, заиста опасних живота које људи живе радећи у кожарама у којима сам одрастао. Те машине су биле смртоносне. Писао сам о људима који су изгубили руке до лаката, шаке, палчеве у овим машинама, као резултат онога што је, у то време, у индустрији био рад на комад. Сви су плаћени квадратним стопама ствари које су прогурали кроз машине. Машине су имале сигурносне уређаје које су ови људи скинули, јер су били плаћени по квадрату, а сигурносни уређаји су их успоравали. Нису могли да прехране своју породицу са укљученим сигурносним уређајима, па би их скидали и радили док нешто не одсеку.
Слушао сам о овим машинама цео свој живот, али сам открио да заправо не знам шта је машина за кочење или како функционише. Само сам знао да је стварно проклето опасно. Разговарао сам са својим теткама и неколико рођака који су били у млиновима и знали како све ово функционише, јер нисам могао да приуштим да будем каваљер у вези тога. Мислим, ако су људи изгубили удове на овим местима, могао бих бар да схватим како су радили и где се крије опасност, какав је осећај радити овакав посао, какав је осећај онеспособити машину да прехраниш своју породицу, како је знати да предрадник, тип иза тебе, окреће леђа док ти онеспособљаваш машину? Он у потпуности разуме шта ћете да радите и зашто, и окренуће леђа да не буде сведок. Те ствари су биле важне и морао сам да их приближим што сам више могао. Дакле, било је другачије – вероватно би требало да радим такве ствари у својој фикцији, али ми је одједном било веома важно да то урадим како треба.

Лајно

Има ли других начина због којих је то другачије?

Русо

Многи начини приповедања остају исти. Ви и даље доносите одлуку, на пример, шта ћете укључити, јер је много тога о опасним пословима из кожара, начину на који су људи осакаћени, како су тровани и касније умирали од разних егзотичних канцера. Због свих ових детаља, схватате да не можете све ставити у исти део дела. Да се читаоци не би окренули, морате их извући из тог света на неко време у други свет, да када се врате у њега не би били толико шокирани да би били у искушењу да прескоче странице да дођу до дела где више нису у том ужасном свету.
Желите да направите структуру као што бисте то радили у причи. Желите ритмове фикције, иако пишете публицистику. Пронашао бих начине да уђем у тај свет и изађем, поново се вратим у њега, изађем, да би се читалац шокирао, да добије осећај да се савија у оба смера. Улазак. Излазак. Улазак. Излазак. Било је то скоро као готички роман или филм, где имате оне делове који се снимају дању – и знате, сама чињеница ако је снимљено дању ништа се страшно неће догодити. Али онда погледате како сунце залази на хоризонту и помислите: „О, срање, идемо опет. Знаш да је вукодлак или вампир напољу.” Открио сам да обликујем ову публицистику на начин на који бих желео да функционише да је прича. Иако то није била фикција, желео сам да се тако чита, да има ритмове фикције. Поставио бих себи много истих питања. Превише овде, превише примера? Престани? Уради другачије, да ли боље функционише овде, да ли боље функционише тамо?

Едмондс

Како сте се носили са дијалогом?

Русо

У овом делу нема пуно дијалога, а много тога долази од само неколико ликова, неколико људи из стварног живота. Био сам прилично скрупулозан у погледу тога да не кажем ништа што они нису рекли, било буквално или фигуративно. Хтео сам да будем сигуран да сам схватио суштину онога што су говорили. Играо сам се са њиховим начинима говора у неким случајевима, јер нисам желео да користим дијалект који би их учинио глупим. Нисам желео да читаоци помисле да зато што су људи радили те послове да је њихово искуство на неки начин осакаћено њиховом неспособношћу да опишу језиком на који је читалац навикао. Али увек сам тежио да ухватим емоцију иза дијалога. Да ли то особа осећа бес или страх? Покушао сам да користим фиктивне технике, попут: „Он не може да ме погледа у очи”, или „Он гледа у даљину”, или „Треба му неко време да настави”, исту врсту атрибуције коју бисте користили у причи. На исти начин је постављате на страници.

Лајно

У збирци The Whore’s Child, прича The Farther You Go има много сличности са романом Озбиљан човек.

Русо

То је била кратка прича из које је настао Озбиљан човек. То сам прво написао, дошао до закључка и допао ми се лик. Одложио сам га на неко време, а онда сам се вратио и нисам могао да се предам.

Лајно

Да ли романи често настају из краћих комада?

Русо

Чешће из романа настају краћи комади. Прича о сестри Урсули у The Whore’s Child произашла је из Озбиљног човека. Сестра Урсула је некада била једна од Хенкових ученица. Има клинца које пише приче о мизогиним трбосецима, и девојку која пише површне симболичне комаде, а сестра Урсула је била тамо и писала причу о свом детињству. Погледао сам је, и мој уредник ју је погледао. Прича сестре Урсуле је толико мрачна да се једноставно није уклапала са остатком романа, па смо је извукли. Прича Linwood Heart, последња прича у The Whore’s Child, дечак у тој причи био је Мајлс Роби. Све сам то избацио из романа јер је успоравало причу. Дао сам му ново име и још неке ствари које треба да уради. Дакле, чешће ћу схватити да се у роману дешава нешто заиста добро, само што не припада тамо, то ћу избацити и касније се вратити на то као кратку причу.

Лајно

Каквој истини тежите у својој фикцији?

Русо

Када нешто смањите, то увек звучи… па, смањено. Но, мислим да је то истина људског срца. Када Мајлс Роби у Empire Falls, након што се целог живота бори сам са собом, схвати да је бити отац Тици, добар отац и одрасла особа, боље него бити дете. Мајка је желела да има другачији живот, а он је увек на овај или онај начин, због њених жртава, осећао да је изневерио њу и себе Увек је покушавао да побегне. Тај тренутак када схвати, након што је замало изгубио Тицу, да је све што жели ту. То је истина његовог срца. Вероватно је требало да буде очигледно и њему и свима, али није. Он се мучио преко 700 страница да дође до закључка. То је истина његовог сопственог срца. То је истина његовог сопственог животног искуства.

На крају књиге увек желим да се нађем на некој раскрсници где постоји разумевање. Не желим да кажем стриктно интелектуално разумевање, али лик стиже на неко друго место. За читаоца, желим да наиђе на стварне емоције. Желим да читалац не само нешто разуме, већ да буде дубоко дирнут. Узмимо Bridge of Sighs. Роман почиње речима: „Идемо у Венецију. Моја жена и ја. Идемо у Венецију. Идемо да посетимо нашег старог пријатеља Бобија. Никада нисам путовао, али идемо.” На почетку књиге лаже. На крају књиге, последњи ред је: „Ићи ћемо”. И овог пута му верујемо. Јер то огромно путовање које је прешао је од једне реченице до исте реченице хиљаду страница касније. Он се враћа на своју почетну изјаву, осим што је овај пут истина. У њему има елемената људског разумевања, али надам се да када тај тренутак погоди лик, да нас као читаоце не удари у главу, већ у срце.

 

Извор: Издање 86