Моја корпа (0)
  • Нема производа у корпи.

Едукација

ХЕРМЕНЕУТИКА РЕЖИЈЕ

САВРЕМЕНА РЕЖИЈА АНТИЧКОГ ТЕАТРА

 

Аутор: Радослав Лазић                                             Издавач: АЛТЕРА И ПРОМЕТЕЈ, 1993.

 

Враћање античким ауторима редитеља шездесетих и седамдесетих година 20. века предмет је троделне театролошке расправе Херменеутика режије, Савремена режија античког театра и драме театролога Радослава Лазића.

            Херменеутика модерне режије је Лазићев запис с краја 70-тих година чији је циљ: …да издвоји естетску рецепцију античког театра и драме и укаже на херменеутику авангардне режије и њен снажан раскид с традиционалним тумачењем античког театра и драме у свету, па и у нас (стр. 9).

            У том периоду, наиме од 1967. до 1979. на Битефу сваке године је била заступљена представа античког драмског писца, наравно са савременом режијом. Иако је проседее редитеља као резултат њихових тумачења дела, дакле њихове херменеутике, Лазић дао хронолошки, лако се прате њихове основне идеје. Оне се могу груписати семантички по дијапазонима, на пример, од највише до најмање присутног значења, те у том смислу стоји на располагању велики број поређења и редитељских поетика, као директних последица тумачења драма као претекста режије. Ја бих за овај рад истакла три редитељска тумачења, наиме, балет Дионис, за који Лазић каже: Вишесмисленост[1] ове игре и стална смена планова имају посебну снагу (стр. 10), и Софоклову Антигону са допунама које је написао Петер Хилтон, о којој редитељка Ненси Меклер каже: Изабрали смо једног класика због његове јасне структуре и велике динамике, зато што речи значе тачно оно што казују[2] (стр. 11). Јасно је да херменеут сам бира степен отступања од значења за које сматра да је основно тумачење које је аутор текста наменио свом делу. Њима може да се супротстави тумачење Андреја Шербана, које Лазић истиче као ’врхунско тумачење античке трагедије’ (стр. 12) будући да је у ту представу преточио традиције далеких цивилизација, као у простору, тако и у времену. Први проседе бих назвала дивергентним по броју значења, други конзервативним, а трећи конвергентним.

Херменеутика режије по Лазићу остварује се овако: Редитељ бира тумачење које одговара његовом времену на тај начин што ствара систем јасних, читљивих и актуелних знакова и значења, преобликујући језик драме у језик сцене. …Он …означавајући свој редитељски код, свој естетски систем испуњава гласом и телом глумца, сценографијским и костимографијским материјалом, он исписује идеје телом глумца у простору, кроз глумца и са глумцем, остварујући, при томе, паритуру сценских знакова у целини композиције своје режијске представе. Тако уметност редитељске представе – l’ art du spectacle, остварује свој смисао, своју сценску реинкарнацију драмског дела кроз дух и дах глумца (стр. 14). Херменеутика стога као естетичка категорија уметничке институције, са једне стране, легализује уметнички проседе одступања, тј. преиначавања драмске интерпретације од оне која је прихваћена као класична, тј. дозвољена у традиционалном смислу, са друге стране опет, канонизује могућа тумачења у двама подврстама, наиме, традиционалном и авангардном тумачењу.

Средства авангардне херменеутике су сва позоришна, само стављена у опозицију традиционалном:  Радикалан прекид с традиционалним тумачењем, рушење свих облика и модела археолошко-музеолошких тумачења класике, излазак из сцене кутије и прелазак класичне сценске рампе, откривање нових сценских амбијенталних простора, целисходно ослобађање гласа и тела глумца,  повратак тумачењу мита и његове архетипске суштине, темељна антрополошка студија ритуала, хуманизација и непосредна комуникација, давање нове улоге хору кроз индивидуализацију, изражавање музичком структуром – преобликовање једног новог синкретизма, јединствено стварање новог значењског односа, у којем је гледалац субјект и упућен и укључен у дух игре и живот сцене кроз систем повратних спрега (стр. 14). Као школски пример представе са авангардним каноном Лазић наводи Шербанову режију трилогије Медеја, Тројанке, Електра.

У низу редитељских проседеа, и сходно томе редитељских тумачења, Лазић утврђује развој редитељске функције као уметника од класичне грчке до данашњих дана, тј. предства авангардних проседеа на Битефу 60-тих и 70-тих година и установљава: Антички театар, који у овом раздобљу добија на снази тумачења, ангажмана и актуализације уметничког израза адаптираних форми, прилагођених потребама и захтевима времена, напредовао је више неголи често током многих столећа. … Проналазак нове драмске напетости највеће је откриће авангардне режије 60-тих и 70-тих година (стр. 16). Лазић закључује да се херменеутика модерне режије огледа у сталном трагању за новим решењима.

Други оглед, наиме, Ливинг Антигона, Авангардна режија античког наслеђа[3] описује друштвено дејство једног авангардног чина: представљања идеје античке трагедије у двострукој преради, двоструком преструктуирању изворне фабуле. Наиме, Лазић аналитички представља рецепцију представе од стране стручног дела публике. Користи податке из документарних извора, из дневне штампе. Распон вредности представе у рецепцији у овим критикама креће се од апсолутне безвредности, која овако гласи у Лазићевој слободној интерпретацији: За њега је театар место конвенције, само естетски феномен (стр. 25). До потпуног слагања: ’…’ Ливинг театар је презентовао једну савремену концепцију ангажованог казивања путем позоришне представе ’…’ (стр. 25). Театролог Лазић доноси и сопствену критику представе будући да ју је и сам доживео. Његов суд је сагласан са идејом представе, те се на основу контекста, дакле оказионо, може сматрати референцијалним системом за истраживање феномена редитељског тумачења спрам гледаочевог тумачења, односно, редитељске херменеутике спрам херменеутике гледаоца.

Функције овог истог Лазићевог есеја у првом издању у часопису и у овом потоњем, наиме у овој монографији, разликују се по намени. Управо, прва намена као самосталног есеја је био омаж редитељу, као и театролошки опис авангардног канона  представе. Намена истог огледа, сад већ у склопу ове монографије, је приказ рецепције представе са авангардним проседеом. Стога су и делови самог есеја различите функције у самом тексту. Завршни пасус је закључни за прво издање, а овде је он само информативан.

За изучавање утицаја тумачења представе из аспекта редитељевог уметничког поступка важни су подаци о редитељевој замисли, о њеном прослеђивању кроз представу и о рецепцији. Херменеутика уметности је стога емпиријска наука. Последица њене емпиријске природе је научна предвидивост. У овом случају то значи да може да се предвиди неко тумачење представе, односно, може да се предвиди однос ентитета у идеји представе, у њеном прослеђивању и у њеној рецепцији. Пример херменеутичког предвиђања и оцене постигнућа у том предвиђању Лазић је аналитички дао у театролошком огледу Ренесанса трагичког театра.

Постоји неколико покушаја дефинисања трагедије и њих Лазић језгровито наводи. Џорџ Штајнер анализира односе у катастрофи (стр. 1), Сузана Лангер у сукобу могућности и остваривања, Јован Христић у ишчитавању трагичног, Јан Кот истиче временске односе трагедије као и митски модел у трагедији.

Античка трагедија, како Лазић примећује, није у довољној мери заступљена у савременим позоришним репертоарима. Тумачења су им транспонована у сродне жанрове, наиме, у ритуализацију или ’херменеутички приступ митској структури отварајући је сценским знацима овог времена’ (стр. 32).

Као пример ритуализације античке трагедије Лазић доноси језгровиту анализу уметничког поступка Есхилове трилогије Орестија у режији Мире Ерцег у Народном позоришту у Београду. Театролог Лазић у тој анализи истиче све кључне елементе, у којима се огледа креативан допринос самој представи, односно, у овом случају у остваривању трагичности представе. Најзад, Лазић као гледалац даје податак о свом доживљају представе: представа не остварује потпуну катарзу, она није у довољној мери трагична, дакле, није трагедија у њеном изворном смислу.

Проблем, који је постављен у трећем делу лепе књиге Радослава Лазића Херменеутика режије је упризорење античке грчке трагедије савременим позоришним средствима изражавања. Да вратим ствари на елементарне познанице сваке представе, па и позоришне: свако уметничко дело представља у последњој инстанци осећања. Представљање се врши, у предмету ове монографије, позоришним средствима којих је, у техничком смислу, у савременом позоришту далеко више, него у антици. Осећања се уче, негују. Према томе, и канон осећања је доступан савременом и гледаоцу и ствараоцу. Представа треба да буде друштвено ангажована, што изискује да уметник, у овом случају редитељ, уочи у ситуацији друштву у време представе оне друштвене односе, који су представљени идејом одабране драме. То значи да за дати случај редитељ треба да истакне такав канон односа који ће у моралним нормама реалног друштва бити једнозначан. Најзад, одабрани модел односа треба да изрази позоришним средствима. А функционисање представе као целине, дакако зависи од друштвених конвенција (које, узгред, нису свим појединцима једнако приступачне). Постигнуће ове сложене структуре представе емпиријски се утврђује реакцијом публике, без обзира на њено театролошко предзнање, што потврђује и податак да је представа Антигона Living Theatre-a шокирала своје гледаоце. Објашњење шока као последице представе је од другоразредног значаја за представу, јер детаљна, стручна анализа доживљаја услеђује поступно и траје дуго после представе (ова моја, рецимо, дешава се после много деценија од представе за коју сам сазнала тек посредно). Осећања се производе само у таквим околностима на које је појединац, чија се осећања као реакција посматрају, осетљив. За пуке физичке осећаје користе се појмови доњег и горњег прага осетљивости. Паралеле за осећања у друштвеним контекстима су две граничне ситуације, наиме, када је гледаоцу модел друштвене ситуације, који дат у представи, потпуно прегледан и предвидив, па не подстиче друштвену ангажованост осећања, односно динамичко тумачење друштвене ситуације, те када је модел друштвене ситуације, који је дат у представи, као канон уопште не препознатљив гледаоцу, па он остаје индиферентан или чак разочаран, али сад већ представом чијим гледањем није пронашао никакав свој интерес за било какво друштвено ангажовање. У случају Living Antigona, представа је постигла свој оптимални циљ: шок гледалаца. То значи да је била довољно препознатљива као модел друштвеног канона да гледалац може да прати његову структуру, а истовремено и довољно непрепознатљива да би ангажовала гледаоца да допуни својим осећањем, динамиком свог размишљања познате елементе понуђеним непознатима како би створио поново функционишућу структуру. Редитељ представе Living Antigona је, према томе, успео да одабере одговарајућа позоришна изражајна средства. Истим премисама, на основу реакције Лазића као стручног гледаоца, представа Орестија својом структуром позоришних изражајних средстава није успела у потпуности да постигне свој циљ. Недостатке те представе Лазић утврђује анализом елемената структуре представе.

Херменеутика режије обухвата све моменте редитељског ишчитавање представе од редитељевог стварања идеје те представе до гледаочевог формирања идеје на основу одгледавања исте представе. Спона између та два момента представе је сложен процес кодирања идеје у материјални посредник, редовито називан медијем (драмска, луткарска, оперска, балетска, филмска, радијска, телевизијска, циркуска представа). Сам процес кодирања назива се стручним термином режија.

Да је за представу кључна уметничка делатност режије аналитичку потврду даје низ одабраних позоришних представа као репрезентативних узорака. Наиме, све оне су драмске представе са темом античке трагедије, чији домен осећања, дакле, треба да буде трагичан, уметничким претекстом и премијером у античкој изведби приближно истог датума, што из наше перспективе подразумева друштво, редитеље и гледаоце истог покољења са истим канонима моралних вредности и са приближно истим моделима канона у представама. Оне су све, према томе сличне по драматургији: трагедије. Њихову идеју савремени редитељи друштава, односно гледалаца, 60-тих и 70-тих година кодира у представе чији канони су блиски савременој публици савременим позоришним средствима. Ради тога редитељ је модификовао драматуршка решења. Из тога се јасно види: у представи драматургија даје само елементе за режију, другим речима, херменеутика режије је шира дисциплина од херменеутике драмског дела, свакако само ако се ради о предмету представљачке уметности. Однос између херменеутике режије и осталих уметности, које учествују својим делима као елементима режије, очигледнији је од односа херменеутике режије и драматургије.

Представа Орестија у режији Мире Ерцег у овом естетичком огледу служи као демонстрација структуре елемената и њихову повезаност са режијом, како њеном херменеутиком, тако и њеним уметничким дејством у процесу материјализације редитељског кода представе. Идеја представе одређена је већ сама насловом, који има довољну традицију да се претпостави свакој другој евентуалној идеји. Редитељску херменеутику Мира Ерцег је дала представом. Низ тумачења представе завршио се у рецепцији гледалаца, међу којима је набоље документована рецепција стручног жирија на БИТЕФ-у.

Управо херменеутика режије, другим речима тумачење уметничког поступка редитеља, својом природом условљава методу изучавања режије: публика је погледала представу, стручни део публике је у складу са важећим друштвеним моралним канонима дала своју оцену, театролошку критику, у случају такмичарских представа и рангирала. Узорци, које Лазић  бира за изучавање феномена режије, редовито су представе које су најповољније оцењене, а њихови идејни творци, редитељи извори су података о редитељској херменеутици. Према томе, методу изучавања режије Радослав Лазић успоставља према природи предмета свог изучавања сматрајући је најобјективнијом у околностима које пружа предмет изучавања. Пошто су познате и рецепција појединих представа и њихова материјализација у медију (наиме, редовито постоје записи о припреми представе), остаје да се изучава херменеутика редитељске идеје. Радослав Лазић до ње долази научним интервјуом и анкетом.

Корпус истраживања режије Радослав Лазић је физички оделио по тематици у одвојене књиге, али се оне, заправо, могу груписати према медијима или другим критеријумима сродности. Међутим, корпус Лазићевих истраживања је целина посвећена свим представљачким уметностима, међу којима истакнуто место, дакако, има режија, потом глума, сценографија са костимографијом и креацијом лутака. Будући да су уметности, које доприносе представи, својим предметом вишеструко повезане, корпус истраживања представљачких уметности по књигама је распоређен у уређен тако да одражава ту повезаност и концепцијом писане грађе сваке поједине монографије и тематском повезаношћу монографија по принципу Work in Progress, дело у настајању, које увек може да се надогради, што је основни принцип уметности и науке, те живота позоришним тумачењем.

Овим приказом  књиге Радослава Лазића Херменеутика режијеСавремена режија античког театра и драме отварам тему свог истраживања доприноса Радослава Лазића савременој теорији режије.

О АУТОРУ:

Др FLEIS, Rita – театролог, класични филолог, библиотекар – рођена у Суботици 10. јула 1965. Од 1984. студирала је на Природно-математичком факултету у Новом Саду на одсеку за Физику, да би се касније определила за студије класичних наука на Филозофском факултету у Београду на Одсеку за класичне науке, дипломирала 1992. и стекла звање – дипломирани класични филолог. Учествовала је на међународном акредитованом постодокторском студију International Laboratory for the History of Science on „The Material Culture of Calculation”  (Међународна лабораторија за историју науке на тему:’Материјална култура рачунања’, 19–26. 6. 1999. at the Max Planck Institute for the History of Science, Берлин. На Филозофском факултету у Београду на Одсеку за класичне науке на смеру лингвистике магистрирала је 2009. са радом на тему „Поређење рекције безличних глагола и израза у старогрчком, латинском, српском и мађарском језику”. на Факултету драмских уметности у Београду докторирала је са радом „Допринос Радослава Лазића теорији драмских уметности у области естетике режије” и стекла научни степен Доктора наука о драмским уметностима из области студије позоришта.

Радила као гимназијски професор класичних језика у Суботици и Будимпешти, као васпитач-тифлопедагог у Будимпешти, од 1. 10. 1993. до 1. 1.2003. као библиотекар у Градској библиотеци у Суботици у Фонду старих и ретких књига и у Завичајном одељењу, те од септембра 2004. као хонорарни професор класичних језика Бискупијске класичне католичке гимназије „Паулинум” у Суботици. Учествовала је на стручним и научним скуповима класичне филологије, примењене лингвистике, историје математике. Пише приказе књига, есеје и интервјуе за разне часописе, претежно из области театрологије, филмологије и библиотекарства.

[1] и

[2] подвукла Р. Ф.

[3] Hommage a Julian Beck (1925–1985)

Обавештење о слању рукописа

Уредништво ИК Прометеј обавештава све заинтересоване ауторе да у наредне две године нећемо имати могућности за разматрање нових рукописа. Због већ попуњеног издавачког плана за 2020. и 2021. годину нећемо примати и разматрати нове предлоге. Захваљујемо се свима на разумевању и стрпљењу.

Пријава на билтен

Будите обавештени о новостима и акцијама у ИК Прометеј.
[mc4wp_form id=“3701″]